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二、學院主義

那麼，什麼是文展的審美價值判斷標準？綜合當時審查委員黑田、中村和田邊三人的看法，文展與帝展（至少在1925年以前）的審美判斷標準大致上包括下列四個原則：
第一，作品必須來自於實際的觀察；
第二，物象的保握要精確；
第三，物體雖因光與大氣的影嚮會產生變化，但其固有色仍不可忽視；
第四，在這些可見的對象之外，繪畫還需要一點不存在於指繪對象外觀的東西。這最後一點指的就是作者在創作之際，對自然所生的情感(emotion)，也是作品所顯現的個性。

上述的四個「形式」要件中，第一個要件的寫生是日本殖民時代，官展審美價值判斷的必要條件；第二至第四則是充分條件。上述四個形式上的要件為當時的學院審美價值判斷標準上最低限度的要求，每一個審查委員雖仍有他們個人的主張，但都可看成是在這共同四點之外的變數。這四個形式要件所組成的價值判斷標準，無疑地，確立了不但是日本官展與台灣官展（包括台展與府展）的審查標準，也同時是美術學校教學的四點原則。它們曾經在20世紀初，成為日本在野繪畫團體的攻擊目標，因為這四個形式要件所建構出的「學院主義」(academicism)教條，明顯地排斥任何自然主義以外的繪畫藝術，包括印象主義。

就審美趣味而言，文展與帝展所呈現的繪畫，不論日本畫部或西洋畫部都傾向於唯美主義。這種唯美傾向出現在各種不同的題材上，如肖像畫、裸體畫、靜物畫、風景區，歷史畫等。因為創作技法上是以寫生為基礎，加上題材來自於日常生活所能觸及者，所以畫面的效果展現的總是真實而不具太多幻想成分，所展現的，靜態中須帶有輕快調子的審美觀，乃是日本江戶時代所傳承下來的淡雅詩趣之延伸。

1900年代，在文學方面，此時浪漫主義運動由北村透谷等著名作家首次提倡，接著，1900年由謝野鐵幹所創刊的文藝雜誌『明星』也不斷地呼應，成為一股熱潮。文學上的浪漫主義主張：官能感覺的解放與戀愛的詩情化。在美術方面第一個響應此審美趣味的是青木繁。台灣早期畫家創作風格大多受外光派影響，戰後更成為學院台灣美術教育的主流風格，但是這種外光派並非僅僅是一種風格形式，它同時也接收了浪漫主義的某些審美品味要求。
明治時期，日本知識份子對社會制度改革與文化型態革新的渴望，無疑地是一種社會集體想像的結果。這種社會集體心態促使美術界人士產生了挽救日本傳統美術的焦慮，其情形與清末民初中國美術所面臨的，對傳統繪畫的詰問是一樣的。明治美術的挽救策略是，對傳統美術的重新審視，希冀從其「僵化」的困境中，注入活力。它的方法是以西洋的形式為架構，日本的題材為內容，亦即以西洋畫的技法，包括西洋的遠近法、表現法、空間處理法再加上西洋傳統的媒體（如油畫、水彩、素描），用來描繪代表日本特色的題材。「和體西用」的創作觀在明治時期貫穿了整個文藝創作活動，成為改革派的最高指導原則，在美術是如此，在音樂、文學、舞蹈、戲劇莫不是如此。它代表的是一種對實現「時代精神」的虔誠渴望。明治時期的西方學習（即日人所稱的「文明開化」），最終不但更新了日本的文化傳統，它在美術方面所展開的學院主義精神，更在其殖民時代，透過教育體系灌輸給台籍藝術家。

三、學院主義在台灣

台灣早期留日美術學生的創作意識與其師承有關，但同時也與「文展」、「帝展」以及「新文展」的審美標準，有相當大的關係。大體而言，第一批留學生所接受的教育屬於日本最早成形的學院主義風格與創作意識，第二批則是當時的反學院派。在光復初期，台灣美術的主流藝術家屬於前者，他們共同之處是在「新文展」成立前後，多已學成歸國，光復後更成為美術教學與競賽的主導者。相對於第二批留學生的學習內容，他們屬於較早期的西方美術傳統；第二批留學生所接受的教育則多屬於印象派以後的技法與美術史觀。在當時日本美術界，前者屬學院派藝術，後者為前衛藝術。50與60年代，台灣的現代化運動即開始於此新舊之爭。現代化運動，因此可說是順著西方美術史，新、舊風格對立之爭所展開的，至少在西畫部分是如此。
開始於19世紀末的日本學院主義，主宰著美術學院的教學與官展的評審，它的批識意識不但糾纏著明治、大正、昭和時期的畫家，在隨後的年代，我們仍然不時地發現，它總是形影不離地跟隨在光復後第一代學院美術教師，並主導著全省美展、台陽美展、全省教師美展等競賽。在日本，「學院主義」的批評意識─直要等到青鄉青兒所領導的「二科會」在帝展佔有獨立出來的空間後，才逐漸失去它的全面統治威力。「二科會」在帝展的位置屬於洋畫的「第二部」，由該會自行決定送展作品，但不列入大會競賽。這是帝展為攏絡在野團體的折衷政策之一。反觀台灣，「學院主義」一直是戰後美展的審查指標，它的影嚮力直到1960年代末期仍然是全面性的。「學院主義」遵循的是移植自法國皇家藝術學院的教學步驟與沙龍的評審升遷制度，台灣從殖民地時代的「台展」即複製其評審與升遷制度。光復後，師大、國立藝專、中國文化學院等校的美術科系，以及各地師範學校美術課程的教學，採行的則是法國皇家藝術學院的教學理念，風格上則傾向日本當時的學院主義。

「學院主義」美術在光復後的台灣，由於學校與畫室教育的迅速推廣，成為某種藝術價值觀與審美理想的典範。戰後成立的，傾向學院主義的藝術團體，其名稱與成立年份如下：青雲畫會（1948-1988）、中國美術協會（1949-）、新竹縣美術協會（1950）、台南美術研究會（南美會）（1952）、台中美術研究會（1952）、高雄美術研究會（1952）、台灣南部美術協會（1953.8）、星期日畫家會（星期畫會）（1955）、女畫會（1958）、集象畫會（1960）、翠光畫會（1960）、中華民國畫協會（1962）、亞美畫會（1966）、中國水彩畫會（1968）、上上畫會（1968）等。這些藝術團體所遵循的藝術價值觀與審美理想或許分歧，它們的藝術雖無明顯的現代主義標誌，在技法風格上仍傾向於學院主義。
學院主義畫家中，多數人的創作理念、題材選取都承襲日治時期對本鄉本土或南國風物之凸顯與強調。然而和70年代鄉土美術題材上的刻意懷舊、矯飾鄉愁的鄉土寫實又不同，他們呈顯一種現實主義的在地意識與自然主義的描繪筆調。這類畫家計有：呂基正、呂義濱、沈國仁、林天瑞、施翠峰、張子邦、張金發、陳瑞福、曾茂煌、詹益秀、蕭如松、藍蔭鼎等人。或許正是這般身邊景致的撿拾記錄，默默關懷，才使70年代鄉土寫實藝術的勃興，能夠順利接駁。