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(二)當代陶藝的發展(光復以後)


撰稿人:溫淑姿

1.1940-60年代

前述第三期高溫陶器發展的同時,也同時是第四期創作陶瓷技術的基礎;同時也是工作室陶藝蘊釀的濫觴。二次大戰結束,台灣光復,中國大陸政權重新接收,敗降的日本政府徹退,遺留下陶瓷玻璃工廠由本地業者接收繼續經營。當時陶器製作經由日本引進傳統轆轤與機械化量產技術,主要傳入北投與苗栗。此時高溫陶瓷的燒造已達成熟階段,北投、苗栗之外還有南投的魚池,可以製造質堅而密的陶器。

工作室陶藝的濫觴–工餘小品製作
日治時期除了日本人主動引進的生產技術外,台灣本地也有人赴日取經如最早於1927年劉案章在日本愛知縣常滑陶器學校三年,專供陶瓷雕塑,學習小品陶雕技術,閒瑕也做一些人物或動物偶,由於不了解釉燒,只簡單上漆了事。後來林葆家(1915-91)1935年到日本京都窯業工業學校,帶回整套製程,於日據後期回到台灣從事陶器生產。還有陳煥堂(1934-)留日返台後1957年到工研院化工所前身聯合工業研究所的「陶瓷研究室」,與日人久保義藏共同開發彩色面磚,兩人在60年代以後也零星做一些小品容器。

早在1920年代蔡川竹(1907-1993)在台北松山一帶先後燒製水管、水缸到琉璃瓦、鉛釉花盆等,經營窯業之餘,衷情於柴燒鈞釉器之鑽研;約曾於30年代燒製鈞釉水牛一作入選「日本美術協會第百回展覽會」。1960年代前後苗栗吳開興,平時為公賣局燒製酒瓶維生,偶爾製作貼花龍形紋瓶及絞胎容器等。前述陶人偶興之作,也成了二十世紀前半葉民間陶藝發展的濫觴。同時也在這些年間產生了第一個工作室陶藝。由吳讓農1961年由赴日本考察帶回個人工作室與陶藝創作的想法,隔年便自設窯爐完成個人工作室開始摸索個人特色。

2.1970年代

工作室創作陶藝萌芽
其實早在日治時期便有工商展覽會之類的展示機會,公開商品展售的機會,光復以後也有。70年代的台北國立歷史博物館就常舉辦陶瓷展,一些廠商如市拿、建泰等仿古陶瓷,往往有展示機會。此外,國際展也成為部份廠商與個人的展示場所,當時主要為義大利華恩札(Faenza)陶藝展。有以公司名義如建泰公司或個人名義如高東郎、陳添成、吳讓農、邱煥堂、陳實涵、陳煥堂、曾明男、楊元太、蔡榮祐等都有入選參展過,但不曾得獎(另外還有法國南部的[瓦樂利(Vallauris)陶藝雙年展 ],則是80年代新增的國際競賽展舞台。)台北史博館和文建會,也曾舉辦幾次大型陶展覽;遠赴歐美舉辦,參展的陶人有些自身經營生產,而以個人名義參展,另外也逐漸增加了一些工作室陶人參展,其他如原任職故宮博物院的孫超、劉良佑等先後離職自己開始摸索,預示著個人創作時代即將來臨。創作陶藝在此時期有一定的雛形,造型的創新除邱煥堂外,還有馬浩、周宜珍等,邱的就地取材,馬的容器人物造型,周樂燒的造型等,純造型的趣味以展現。

1960年代,台灣歷經文藝的鄉土運動,五月東方引進西方現代藝術思潮,加上日治時期以來自日本外光派,更顯多元些。但顯然這一波波時代浪潮並未襲捲陶瓷界,對陶人而言,個人陶藝製作與觀念才剛萌芽,技術難度正待克服,多數陶人仍以本地陶土原料模擬傳統釉飾於瓶罐表面,燒製高溫陶為主要方式。

陶瓷教育推廣
學校體系1950年代台北師範大學與原國立藝專先後開始設陶瓷課程,雖僅是每週四小時;卻開啟了陶瓷工藝進入學校教育的先聲。吳讓農個人陶藝工作室也開始推廣教授。1970年代中期林葆家、邱煥堂先後在台北中山北路和永和兩地工作室正式招生授陶。前兩位著重整體製程,創作格上較為傾向傳統容器形制與釉燒的精準度,以及以容器為基本型做一些裝飾的變化;而後者來自美國陶藝創作的影響,主張自生活中取材;並廣泛運用各類題材表現,有別於傳統美學的呈現;對於陶藝創作路線的開拓啟迪有一定的影響力。

工作室創作陶藝由北往南或東發展
台灣在創作陶藝或工作室陶藝的傳播路線係由北部開始逐步向南發展,台北到台中嘉義高雄。中部是蔡榮祐在邱煥堂林葆家學成回霧峰後開班授徒,楊文霓自美學陶回台後,就回高雄縣蔦松鄉開設陶藝教室。而後陶藝日漸蓬勃發展,各地陶人數量逐漸增加,陶藝教室也多;習陶場所也愈形普遍。

3.1980-90年代

「中日現代陶藝家作品展」—個人創作的躍動

陶藝界震憾
本項展覽1981年1月13到24日,展期僅預定十二天。是台北國立歷史博物館與財團法人交流協會聯合主辦,日本陶藝評論家吉田耕三籌畫日本現代陶藝家四十六位作品九十五件,到史博館展出;館方緊急邀請吳讓農籌畫,搭配國內十七位陶人七十一件作品聯合展出。

這項展出獲得媒體極大的重視,如指出「我國所提作品水準參差不齊」,「中國陶藝面臨強力挑戰,再不進步將被日韓取代」;強調「再為陶藝加把勁」;「中國陶瓷日趨式微,莫待藝失反求諸野」等報導。「中日藝術家交流聯展,日方作品水準高,創作環境好藝術家能夠發揮」,強調日本的好與國內之遜色。

報導中並且指出,當時的陶藝界新知缺乏,一窩風追逐的製作仿效,以其千篇一律的瓶罐造型,粗率的製作,當然比不上日本。同時還將責任也歸咎於社會大眾不能普遍使用陶瓷器,使陶藝家無法以此生存,進而全心投入創作。相對的,吉田耕三帶來的日本陶藝卻是件件價格高昂,藝術家可賴以維生,而且除實用器外日本也有陶藝家團體固定展出作品,藉以建立名聲。還可以參加全國性權威競賽展如「日展」「日本傳統工藝展」,進一步爭取「重要無形文化財技術保持者」,「文化勳章」榮譽等。

「從中日現代陶藝家交流展談如何提昇我們的現代陶藝」座談會

談及日本創作之現代精神
中日陶藝展期間,「藝術家雜誌」邀請來台的吉田耕三與國內陶瓷界宋龍飛、吳讓農、林葆家、游曉昊、孫超、楊文霓、楊世傑,另外邀集了美術評論界的何懷碩,還有致力於東西方美學研究的張清治,劉文潭兩位,以及何肇衢(藝術家雜誌社代表)在大漢裝飾藝廊舉行一場熱烈的討論。

這一場座談會由宋龍飛主持,會中吉田耕三首先明確指出本次選送參展的作品原則為充分表現日本的傳統精神,並且再次強調他心目中優秀的作品必須符合時代潮流,「簡單、明快、敏銳、生動,而且還要有心在裡面」。

後續迴響:「關懷與參與---我們的陶藝家談陶藝發展」座談會

宣示追求創新
台北市美展自第十屆(1982)開始增設陶藝項目,為此陶藝界大感振奮與鼓舞,並即於12月由藝術家雜誌社主辦「關懷與參與---我們的陶藝家談陶藝發展」座談會。會中宋龍飛、游曉昊、李亮一等表示,為避免重蹈繪畫類淪為學生美展之覆轍,鼓勵與會者全力投入參展,認為第一次參與情形勢將影響到後來的方向。除此之外,對評審的態度方式、給獎與分類方式都有所討論。

更重要的是,與中日陶藝展相隔經年,已從當時心中所繫仍是自詡為數千年來陶瓷母邦的光榮幻影,一夕之間被殘酷的現實打敗,所激起的羞愧與氣憤情緒,慢慢沉澱下來,轉而將重點落實在具體的行動與方向的討論。前一年藝術家雜誌社主辦的座談會中本國發言多著重於展覽、傳媒與藝廊之參與,僅林葆家提出就地取材以顯地方性特色。而這次會議中一開始便點出了現代陶藝創作的態度和方向。「應該要有自己的獨特風格」,「讓作者自己去發展自己認為好的東西」,並且尊重其學習過程中的背景、理想所形成屬於他個人的主觀;「我們的陶藝工作者應當走一個不模擬的路子」,認為應從傳統中消化吸收後「再開創中國現代風貌的作品,單單的仿古、仿西洋,或者仿東洋都不是好路子」等。

新闢「誌上陶藝展」專欄長期鼓吹創新
前項座談會中還有一項影響現代陶藝推展的重大決議,便是「誌上陶藝展」的推出,受到大力支持,即於當年四月號藝術家雜誌開始連載,由宋龍飛親自主筆的專欄,以方叔為筆名,一連寫了十餘年。中日陶藝展後約一年,陶藝界提出了自我與時代性,跳脫模仿的製作,以創新的面貌自我期許。這句話不僅僅將現代陶藝與長年從事宋元明清仿古陶瓷的廠商或個人,摒除於現代陶藝範疇之外,連許多習陶初期模仿西方或日本的陶藝。因此,在這一場座談會中,揭諸所謂現代陶藝的精神所在。